淡江中文系「群流會講」部落格

  1022第五次群流會講meeting 2014年4月30日

主講人:袁仁健(淡大中文系大學部二年級)

主  題:臺灣「新載道精神」散文初探

臺灣「新載道精神」散文初探 

袁仁健 

問題導出

　　顏崑陽老師主編九歌出版的《九十二年散文選》，在其序中針對「七○年代以來，尤其八○年代後期，政治解嚴、工商高度發達、社會環境劇烈而急速變遷，經過九○年代以至於今」的「消費時代」、「資訊時代」，致使散文創作出現劇烈變化。面對此一現象，顏崑陽提出「希望散文面向當代，能建立創造性、多元性的『新載道精神』傳統；不管時代變成甚麼樣子，知識分子對社會文化仍然不能沒有責任感」的說法。^[1] 

　　「新載道精神」之提出，實是對臺灣散文界重感性而輕知性的主流傾向，作一「對治性」的更正。二零一三年，評論家林淇瀁(向陽)於〈重返與跨越：台灣當代散文的未竟之路〉一文，嚴厲批評了臺灣散文選本偏頗的選文傾向：「台灣當代的『文學散文』就告別了敘事和論述、拒絕了批判和議論；台灣當代散文缺乏歷史的、哲學的、政治的內容，抗拒(或害怕)知識的、思想的、權力的討論。即使這些書寫仍在書寫場域上，但不被看到，不被選入文學選集，所以也就不存在；即使當代散文家的書寫也不限於抒情、小品、感性、小我，但散文家還是拿著『非散文』的尺，將之割棄於散文集之外」。^[2] 

　　此一批評，揭示了臺灣散文界有固定的文學視域，因此「抒情、小品、感性、小我」的散文，在主流評論中始有「藝術性」可言，才有存在的意義。至於「敘事和論述」、「批判和議論」的散文，則成為另一對立，一概視之僅具「社會性」。在此文學視域中議論批判的文章，只是為了襯托出美文的藝術價值。 

　　由顏崑陽提出「新載道精神」，至十年之後，林淇瀁對散文主流文學視域的批評，當中是否沒有任何改變？自《九十二年散文選》後，縱觀九歌散文選編者，亦有提出重視散文論理的觀點。鍾怡雯主編《九十四年散文選》的序言中強調散文論理乃古典傳統，並指出現代書寫此類文章的難處：「在『有所為而為』這個大前提之下，散文很容易變成骨頭，食之無味。於是展現見解和個人化的主觀知識，並且絕無令人「啃論文」生硬之感的知識散文，遂成為難能可貴之作」。^[3] 

　　她亦在《100年散文選》序言中說：「原來以為可以選入一兩篇論點精闢、文字可讀的社論，以彌補雜文的缺憾。然而我讀到的社論果真以『論』為主，文學的質感大多不是重點，缺乏情感的潤澤，太乾澀冷硬，離散文畢竟遠了些」。^[4]鍾怡雯極欲編選議論批判的文章，卻無法選出佳作，暗示了臺灣散文界欠缺此一方面的創作成果。即使有，也並不合乎「散文」的藝術標準。 

　　 本文認為「新載道精神」一直並未受到論者重視、提倡，如今重提「新載道精神」之對治說法，相信能解決現今臺灣散文界的困境。首先必須了解「新載道精神」之定義： 

一、是沒有酸腐氣，在即事言理中，能展現獨具隻眼的慧見。這一類散文，其精神雖為「載道」傳統的承繼，但所載之「道」卻不能流於傳統思想的複製，而是知識分子以其理想精神、豐富學養以及獨立思辨的能力，直接面對當代社會文化現象，敏銳的觀察與感受、深入的詮釋、嚴正的批判，而做出言之有物的論述；二、是不能寫成學院式的論文。學院式的論文為求科學性，以建立客觀知識，因此一方面填進許多資料做為證據，並依循一套合乎邏輯的方法去分析推論；一方面又不許加入個人主觀的感思。但是文學性的論述散文卻有所不同，不能堆砌未經消融的資料，雖言之有據，卻必須要有個人主觀的感思。「主體性」是文學的靈魂，不能完全去掉。三、是修辭不一定要華麗，卻也不能像寫學術論文那麼冷硬，而且敘述形式更必須靈動變化，不可平直呆板。^[5] 

　　第一點，即不同於儒系的「文以載道」，如五四文學一般反對言行不一的說理文章。^[6]《說文解字》言：「道，所行道也」，後世引申道路、道理之義，「道」是一開放的平台，不必強加任何政治框架。第二點，不能過於生硬冰冷，只採用說明式的語言，要以「文學語言」表達情志。第三點，講求「文學語言」之運用，不必因「社會性」而劃地自限，應要追求更加靈動變化的敘述手法。 

　　顏崑陽在〈二十一世紀現代散文的景象〉一文中，對「新載道精神」有更加深入的論述： 

       最能顯現這個年代「新變」的風向者，卻多取材趨於生活實用性、即時資訊性、情趣需求性、社會文化議題性、專業知識性的產品。前三者是「市場性」取向；後二者則是「文學性」取向而抒情言志之正宗散文的「變        格」，這類作家仍然對當代現實社會抱持著嚴肅性的關懷，而取材於政治、教育、性別、身體、藝術、生態、環境、消費、都市等「當代性」的社會化文化議題，並且應用「專業知識」做深度的詮釋或批判，其中頗有「大道」焉。因此，其抒情言志的基底特質仍在，但是書寫型態已將「道」降落在即時的社會文化經驗及價值上，而讓文學能切實地表現了「當代性」的存在意義。^[7] 

　　「文學性」取向而抒情言志之正宗散文的「變格」，正是「新載道精神」散文。由此觀之，「新載道精神」並非限於一文類、文體，而是一精神之統攝，關懷層面更為廣闊，乃一開放性的社會現象。不論政治、教育、性別、身體、藝術、生態、環境、消費、都市等社會化文化議題，只要作家對當今社會諸般現象有一關懷批判，並以散文形式書寫，具一定的藝術呈現，表達或隱或顯的論述，皆是「新載道精神」之散文。 

　　本文欲提出的論點是臺灣散文界並非欠缺「新載道精神」的散文，而是由於主流評論、選文者，局限於過去的「詮釋典範」，以致把散文的「藝術性」與「社會性」對立。換言之，即使有「藝術性」與「社會性」兼具的散文面世，主流評論、選文者仍然將其視為「美文」，忽視當中隱含的議論批判。然而，到底此一主流的「詮釋典範」是怎樣形成，又是怎樣的文學視域？又，在什麼時代背景、因素之下導致「新載道精神」散文的出現？另外，「新載道精神」散文呈現出來的成果又是為何？以上三問，正是本文欲釐清之問題。

重感性而輕知性之詮釋限制 

　　追溯臺灣散文界的詮釋限制，要由五四新文學思想演變開始。五四新文學，主張「人的文學」，作家多對社會有「批判精神」，此一思潮影響到臺灣文學的發展。至國民黨遷台，推行「反共」政策，干涉了文學的自由發展，割斷了臺灣文學和中國五四傳統的連繫。同時一九五○年代興起「現代主義」文學，唯美、重技巧以及遠離社會成為當時文學的主流。臺灣直到一九七○年代出現較多社會關懷的文學作品，遙接五四新文學的「批判精神」。一九八○年代解嚴之後，一如陳義芝之言：「散文真正人才輩出的年代，還要遲至八○年代以後，工商活動日繁，社會活力日盛，資訊解禁，新的思想萌生激盪，一個類似先秦諸子的時代終於來臨了」。^[8]雖然散文創作呈現出多種面向，但以往重感性而輕知性的詮釋依然影響深遠，只見「藝術性」而忽視「社會性」的弊病，窄化了臺灣散文的面向。 

　　一八九五年，中國戰敗，臺灣割讓予日本，從此臺灣成為了日本的殖民地。一九一五年，中國大陸開始了新文化運動，以「科學」、「民主」為口號。其反帝、反封建的主張，與臺灣的抗日運動結合，使批判精神成為當時文學的主調。周作人〈人的文學〉，提出「人道主義為本，對中國社會、個人諸問題加以記錄研究的文學」，此即「文學即人學」的觀點。此一觀點，把文學從早已僵化的「文以載道」解放出來，強調個性之展現、現實社會的干涉。一九四五年抗日戰爭勝利，臺灣作家多持「文學即人學」之觀點，追求民主，並以文字反映、批判社會現實。 

　　然而，這種「批判精神」卻因一九四七年的「二二八事件」遭受斷裂。直至一九四七年二二八事件爆發之前，魯迅在當時臺灣文壇是為人熟稔的。但是，二二八事件的發生，使臺灣文學史有雙重斷裂，亦即抗日文學與五四文學的傳承。一如陳芳明所說：「一個充滿期許的年代，使在刀光血影中匆匆落幕」。^[9]自此，由於政治現實的限制、「反共」政策的推行、現代主義的興起，臺灣散文便出現了重感性而輕知性的傾向。 

在撤退到臺灣不久，國民黨正式下令，凡附匪以及留在淪陷區的學者、文人的著作一概禁絕。這等於宣告，中國現代史上百份之九十九點九的有價值的文學與學術作品一概免讀。這種空前絕後的「否決」歷史與文化的舉動，以最實際、最有力的方式宣告了五四文化在臺灣的死亡。^[10] 

　　一九五○年代，國民黨被迫由大陸遷往臺灣，開始了半個世紀以來的兩岸對立。兩岸對立，嚴重扭曲了文學對社會現實應有的關懷。「他們的作品既無法反映對中國的感受，也無法對台灣現實表示積極的態度，因此，他們的文學也不能不與政治保持疏離關係」。^[11]五四文學所反對「文以載道」的政治工具又再次出現了。國民黨視文學為政治工具，推動反共的「戰鬥文藝」、「文化清潔運動」，並提倡「三民主義文藝觀」。 

　　「戰鬥文藝」是服務於「反共復國」的工具，以官方意志鉗制文學最集中的體現，文藝刊物或主動或被迫突出具有反共意識的文學作品。而「文化清潔運動」主張清除文藝界三害，第一，「赤色的毒」，即共產文學。第二，「黃色的害」，即涉及性描寫之文學。第三，「黑色的罪」，即與「反共復國」有抵觸之文學。以上兩者，無非是為了提倡「三民主義文藝觀」。 

以反共抗俄為內容的作品，即是三民主義的文藝作品。不僅可以消除赤色共產主義的毒素，而且導引國民實踐三民主義的革命思想。文藝的反共抗俄，是反侵略的，從而發揚我們的民族主義的精神；文藝的反共抗俄，是反集權的，從而發揚我們民權主義的真諦；文藝的反共抗俄，是反鬥爭、反清算、反屠殺的，從而發揚民生主義的精義。^[12] 

　　「三民主義文藝觀」，即以「反共抗俄」為內容的作品，當時國民黨政府大力鼓吹，，利益引誘和政治壓力促使「三民主義文藝觀」一度成為了文壇的主流，官辦文學僵化、單一的政治取向，遂影響到無數作家、讀者的書寫和閱讀。 

　　除了在文藝界推動「三民主義文藝觀」之外，更要注意的是國語文課程政策，為一「意識形態」的塑造。至解嚴前，國語文課程之目的為「堅定反共復國的決心，激發學生忠黨愛國的民族主義思想」。教材內容則為「與臺灣疏離，認同中國」，對「危險共產政權」加以控制、馴服與收編，並籍此塑造國民黨政權統治臺灣的合法性，無所不用其極地歌頌政府和領袖。^[13]國民黨不止把一切大陸作家的作品列作禁書，日治時期的臺灣新文學家作品亦受封殺。 

　　這樣的「道」，是單一、僵硬、教條式的口號，純為一政治工具，重視倫理教化，既非人類普遍情感之共鳴，也和社會現實脫節。官辦文學影響不少作家，棄議論而重抒情，更有甚者，是遭受到這種思想的洗腦，奉其「道」為金科玉律。由此，大眾對於這種教條式的論理文章，自然望之生厭，轉而投向閱讀能夠流通市面上的美文，諸如朱自清、徐志摩、夏丐尊、許地山等以抒情、描述為主的作品。 

　　國民黨在臺灣施行專制和白色恐怖的文藝政策，迫使臺灣作家只能向西方尋求出路，也是現代主義成為臺灣文壇主流的主要原因。正如余光中說：「傳統的既不可親，五四的新文學又無緣親近，結果只剩下的一條西化的生路或竟是死路了。」^[14] 

        白色恐怖以後國民黨的統治形態，造成台灣知識分子普遍的政治冷感。既然不切實際的政治口號不想跟著喊，真正切合實際的政治問題又不能談，唯一可能具有的還算真誠的表現就不談政治。這種發展到極為徹底的政治冷感症就成為台灣現代主義文學的最鮮明的標幟，在這裡面完全找不到一絲一毫的現實的影子。^[15]

　　在現實環境的限制之下，作家根本無法寫出干涉社會的文學作品，唯有專注於唯美、重技巧的文學表現。「台灣的散文書寫終於與五四傳統的白話文產生決裂，其中最大的因素便是現代主義的切入。」^[16]現代主義散文講求文句的詩化、強調意象的呈現，以及在結構的呼應對照，例如余光中「把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又併攏，摺來且疊去」之實驗，使臺灣散文與傳統散文出現明顯的差異。 

　　另外，必須留意西方美學的影響。朱光潛早期介述西方美學，明顯片面地突顯了「形象直覺」的審美經驗，相對忽視「道德性」、「社會性」在審美經驗上的要素地位。他主張藝術上的審美判斷與道德實踐上的善惡判斷、科學知識的真假判斷都無關。如此，則理智和情感對立，對文學中的審美觀影響偏差而深遠。 

　　在政治現實的限制、「反共」政策的推行之下，除了符合「三民主義文藝觀」的論理散文外，作家一概無法寫出反映、批判社會現實的散文，唯有轉而投向現代主義散文的經營。現代主義為散文帶來了更高層次的藝術呈現，突破了反共文學的八股文，在現代文學有開創和實驗之功。加上教科書的口號教條，致使大多數人認為著重抒情描述的「美文」才具「藝術性」，而議論批判的散文則無「藝術性」。當今主流散文的詮釋限制，並非憑空而生，而是在一九五○、六○年代的時代背景、美學思潮、文學思潮相互配合而漸漸形成「詮釋典範」，後人無不因襲其論述框架，餘續的偏差影響至今不絕。 

　　感性散文受到社會大眾歡迎，成為主流，自是因為此種文章最易打動人類與生俱來的感性本能而得到共鳴。感性散文遠比知性散文受歡迎，致使普遍主流以為美文之文學價值遠高於論理散文。其實散文創作空間可謂「無事不入」，作家、讀者若是自我設限，忽視其他文學之美，只把感性散文推至最高，長期獨佔文壇地位，對整體散文書寫必定有偏僻之流弊。

       台灣的整體感覺結構是多面多向的，散文書寫絕不可能只有文人的、個人的閒適(這當然也是散文的一部分)，還必須(或最少接納)那些書寫階級、族群、性別，以及觸及歷史、政治、文化乃至人類活動內容的佳作。^[17] 

　　臺灣散文當然不止著重私我、抒情、小品的作品，對思辨性別、關注生態、批判政治、同情弱勢社群、回顧歷史文化、洞察人生哲理等，都是不少臺灣散文家關注的區域。由此，向陽之言，並非否定臺灣散文欠缺知性散文，實則是對臺灣散文界重感性而輕知性的批判，針對的是此一文學視域所造成的偏差。要走出這種困境，必須反思，並突破此一詮釋限制，不再把「藝術性」和「實用性」的散文二分對立。

　　顏崑陽由「文體論」著手，在〈論「文類體裁」的「藝術性向」與「社會性向」及其「雙向成體」的關係〉一文，由清末到當代把「藝術性文類」和「實用性文類」二分，即「純文學」和與「雜文學」二分的二元本質論說起，指出當中的謬誤： 

「藝術性」與「實用性」並非先於創作實踐，而完全由類體所客觀決定；必須在創作實踐之後，由作者的性情、學養、創作動機與目的以及語言表現技法的效果，才能判定。一般學者都將創作成果誤植為文類體裁的先驗性本質。^[18]

　　換言之，文類體裁並非具有「藝術性」與「實用性」之本質，而是有「藝術審美的向度」與「社會實用的向度」的可能。向度，是事物所徵示一種藉它實現主觀目的可能的方向，是在尚未表現完成之前的潛能，因此不是既成、恆定的屬性。若以近代作家為例，如徐志摩乃五四文學的美文代表，他曾寫出一系列的情信予陸小曼，出版為《愛眉小札》。用二元本質論的看法，書信體本是實用之目的，欠缺藝術美感。事實並不如此，因為徐志摩的性情、學養、創作動機與目的以及語言表現技法，才是取決這一系列作品有否「藝術性」的關鍵。《愛眉小札》正是呈現了兩種向度並存的散文。此一例子當然不是說《愛眉小札》具「新載道精神」，而是指出「文類體裁」本身只涵具「藝術性向」與「社會性向」的潛能，並形成「雙向成體」卻隨使用者調節的動態關係。 

　　「新載道精神」的散文，正是建基於此一新的文學視域，「藝術性」與「社會性」再也不是二元對立，而是在「藝術審美的向度」與「社會實用的向度」之間，作家在創作實踐的動態過程中，以個人的性情、學養、創作動機與目的以及語言表現技法，寫出兼具「藝術性」與「社會性」的散文。

臺灣「新載道精神」散文的形成因素 

　　一九七○年代至一九八○年代，外有政治改革的社會轉型、經濟發展的都市化，內有鄉土主義的提倡、副刊雜誌的興盛、各種文學獎的設立，促成散文家自由創作，勇於寫出不同題材、風格的散文，百家爭鳴，「一個類似先秦諸子的時代終於來臨了」。^[19]在這較以往開放、自由的創作環境中，知識分子終於擺脫了政治的鎖鏈，把心力放在對社會現實的關懷，「新載道精神」的散文漸漸出現，散落於不同題材之中，呈現出兼具「藝術性」與「社會性」的散文。 

外部因素 

　　「文變染乎世情，興廢繫乎時序」，文學書寫的內容必定受到社會整體的變化影響。臺灣政治改革的社會轉型、經濟發展的都市化，都對臺灣散文創作影響深遠，反映在作家的書寫題材。這方面的論述頗多，諸如蕭蕭在《七十六年散文選》談到政治開放、經濟和文學之間的緊密關係：

 以臺灣地區而言，民國七十六年政府解除了四十年的戒嚴，開放大陸探親，准許大陸出版品在臺灣印行，報禁也宣布解除，政治的開放呈現了文學的多種可能。^[20] 

　　一九八七年七月十四日，蔣經國總統正式宣告自一九八七年七月十五日起，解除台灣本島、澎湖與金門、馬祖等附屬島嶼實施的戒嚴令。同年，開放大陸探親。一九八八年一月解除報禁。一九九一年四月三十日李登輝總統廢止「動員戡亂時期臨時條款」。規定總統在動員戡亂時期，為避免國家或人民遭遇緊急危難，或應付財政經濟上重大變故，得經行政院會議之決議，為緊急處分，不受《憲法》第39條或第43條所規定程序之限制。一九九六年進行首次民選總統。隨著臺灣社會走向自由民主，社會各層面也逐漸鬆綁，思想、言論、文化也同時多元發展。當初禁止談論的政治、社會等現實層面的問題，自然也成為作家的寫作題材，作家紛紛以文字干涉、批判種種不公的事情。 

        而到了七○年代以後，當人們生活在現代化社會的繁忙緊張裡，以及內心對功名的過分追求，造成了「自我」意識過分的強調。隨著社會的脈動，如機器運轉般把自己的精神緊繃起來，終而陷入了茫然不知的渾噩世界，「自我」的影子於是愈來愈明晰的投射在日漸模糊的周圍環境上，作品精神於是從人與自然的和諧中出走，代之而來的是太多的自我意識，語言充滿批判性，描寫更見細微辭詳，使整個七○年代以後的文學精神起了極大的改變，也影響了現代散文的表現形式。而台灣近年社會的變遷，使台灣成為一個比較容許自我自由表現的社會，也形成了現代散文多元化寫作的可能性。^[21] 

　　一九八八年，臺灣平均個人GNP達六千三百三十三美元，成為亞洲僅次於日本的資本輸出國，國際上普遍開始把臺灣視為「新興工業化國家」(Newly Industrializing Countries,NICs)。^[22]台灣經濟繁榮，加工出口區需要大量人口，令到許多農材人口遷入都市，加上工商業蓬勃發展，人口都往都市集中，形成都市化現象。^[23] 林錫嘉看出了都市化社會對人類生活的影響，社會變化急速，「功利主義」掛帥、人與人之間情感疏離，「自我」遂成為唯一的依賴。這種普遍都市人的「存在困境」，導致散文書寫有極大的轉變，在多元文化並存的環境中人人各求出路，散文自然也呈現出不同的面向，包括了對社會現實的關懷。 

　　顏崑陽曾對此外部條件影響散文書寫，有一精闢的論述： 

七○年代以來，尤其八○年代後期，政治解嚴、工商高度發達、社會環境劇烈而急速變遷，經過九○年代以至於今，政治上兵不血刃而以選票進行權力鬥爭的「軟性戰國時代」來臨了，經濟結合科技及社會文化所型塑的「消費時代」、「資訊時代」來臨了。一切都在變，幾乎變到已失其「常」，什麼都不確定。在這樣的社會情境中，「文士階層」早已流動得如雲霧飄散，大約只有少數出身於人文、社會科學領域的菁英分子，還抱持著「士」以「文」為志業的傳統精神。因此，文學創作從主體人格、情志而來的「神聖性」，雖然還沒完全消失，卻也僅是表現在以自然生態、社會文化論述與抒發人生理想為題的作家身上。但是，為數更多的寫作者，已輕鬆地將寫作「常業化」了。常，是平常，因此寫作並沒有那麼神聖、那麼沈重的社會責任。它和一般工商生產業沒什麼兩樣，只不過生產工具，並非五金機械，而是語言文字；材料不是有形的物質，而是無形的情意、知識與資訊。常，也是經常，因此寫作可以是一種經常性的工作，依靠市場利益以維生。寫作，就是一種企劃生產的文字手工業，正好與文學副刊形成產銷連線的關係，尤其是「散文」的書寫。^[24] 

　　臺灣散文書寫面對因政治、經濟而劇烈變化的社會，無可避免也隨之變化，甚至於落入「文字手工業」的情況，文章失去了傳統主體情志的「神聖性」，成為消費主導的商品。顏崑陽更指出文學商品化的流弊：「這種將文學視為商品的心理之下，現世不少文學作品出現了三種傾向：(一)只求用用最淺露的方式，將事物說明白，讓大家瞭解。(二)只求情緒的浮現傾洩。(三)只顧戲謔哄鬧，以取悅大眾。」^[25]慶幸的是，在政治開放、經濟蓬勃、多元文化並存的環境，當有知識分子以關懷社會現實為己任，也可以沒有限制地寫出具有「新載道精神」的散文了。 

內部因素 

　　一九七○年代至一九八○年代，除了外部因素影響，內部因素也不容忽視。主要有三大內部因素，導致「新載道精神」散文的出現。一九七○年代，鄉土主義的提倡可視為「新載道精神」散文的伏流。至於副刊雜誌的興盛、各種文學獎的設立，則是令文學的發表平台開放和增加，有助文學多元的創作。當中《中國時報．人間副刊》更是對社會現實有一批判性，推動了「新載道精神」散文的書寫。

　　鄉土文學思潮的出現，主要由於一系列的島外事件和對現代主義的不滿而成。一九七○年十一月，發生「釣魚島事件」，引起了臺灣的「保釣運動」。一九七一年十月二十五日，「中華民國」被迫退出聯合國，失去了國際的合法地位。臺灣面臨到國際孤立的困境，致使大眾關心臺灣現實的困境，知識分子開始以各種方法干涉社會現實。在這種情況之下，現代主義唯美、重技巧的經營，當然不能回應這一時代的問題。新的歷史條件之下，鄉土文學思潮的興起可謂大勢所趨。 

　　根據趙遐秋、呂正惠主編的《台灣新文學思潮史綱》中歸納出鄉土文學思潮的四點特質。第一，鄉土文學理論張揚台灣新文學的民族性，自始至終貫穿了反帝反封建的愛國精神。第二，鄉土文學張揚台灣新文學的社會性，強調文學反映社會，服務於社會。第三，鄉土文學張揚台灣新文學的寫實性，認為現實主義創作是鄉土文學的本質所在。第四，鄉土文學張揚台灣新文學的民眾性，把關懷民間、表現民眾疾苦的人生態度與文學觀，當做自己的題中要義。^[26] 

　　以上四點，明顯與「新載道精神」貼近，尤其當中「社會性」，強調文學反映社會問題，關懷民眾疾苦。雖然臺灣在一九九○年代進入了「消費時代」、「資訊時代」，大多散文書寫商品化，但並不代表鄉土文學思潮的提倡就此消失，其對文壇的深刻影響依舊存在，也促成「新載道精神」散文的出現。正如陳芳明所說：「一九八○年代的散文創作，一方面延續七○年代以降的社會關懷，一方面文字技巧也逐漸鬆綁，相對於現代主義的文字錬金術，新世代散文家比較注重較為精確的客觀現場描寫。確切而言，此一時期的散文書寫，既延續文字的象徵手法，也擴張鄉土文學運動的寫實技巧。從上個世紀累積下來的文字深度與高度，都受到新世代寫手的繼承。其中最大的特徵，他們在干涉現實之餘，還注意到藝術的營造。」^[27] 

　　阿盛在《臺灣現代散文精選》中曾言：「探查臺灣的散文發展，必須聚焦在各報紙副刊及各型類文學獎。……一九七○年末，中國時報與聯合報先後設立文學獎，更具有極重要的指標意義。」又指出：「以數十年來的年度散文選作例，幾乎全部的選文來自副刊。而兩報文學獎，其正面價值亦早已受到肯定，經由得獎走上寫作路的作者，年年出現。」^[28]由此可見，報章副刊的興盛、各種文學獎的設立，確實直接影響到臺灣散文書寫的發展。 

　　一九七○年代是臺灣文學多元創作的起始，但由於當時受到報禁張數的限制下，每天只能刊出三大張。當中的副刊具有傳承和推廣文化的使命和責任感，高信彊的〈人間副刊〉、瘂弦的〈聯合副刊〉，催生了報導文學的出現。一九七五年，《中國時報》的〈人間副刊〉開闢了「現實的邊緣」專欄，高信彊主編率先倡導這種新文體。之後，《台灣時報》、《聯合報》、《新生報》、《民生報》，以及《綜合月刊》、《大同半月刊》、《戶外生活》、《新周刊》、《皇冠》等報紙雜誌紛紛響應，新聞界、出版界和文學界還創設報導文學獎來推動創作。一九八五年，陳映真創辦了「以圖片、文字去記錄、見證、報導和評論」臺灣社會的《人間雜誌》，通過新的文學路徑，不斷關懷社會人生，繼續實踐鄉土文學的人文精神，並產生了重要的社會影響。^[29] 

　　報導文學因副刊雜誌開闢的發表平台、設立文學獎的推動，從而得以蓬勃發展，成為了散文書寫的重要文體。報導文學是「新載道精神」散文的其中一個面向，呈現了知識分子關懷現實社會的取態，以社會實事作一文學報導式的描述，兼具「藝術性」與「社會性」。不過「新載道精神」散文所呈現的面向具多重性，不單局限於報導文學，要等到解嚴之後，才較能觀察到其中的多重面向。 

　　一九八八年一月一日報禁解除，當時幾家大報如《聯合報》、《中國時報》、《自由時報》等，都隨之大幅增加版面，臺灣開始走上資訊多元化的時代，意味著臺灣散文發表的平台更加多向，接納不同種類的散文。另外，《聯合報》、《中國時報》設立文學獎，都是臺灣散文發展的一大助力。 

      整個文學生態的改變，伴隨著兩大報文學獎的設立，而有重大轉變。一九七六年《聯合報》與一九七八年《中國時報》開始競爭新世代作家的挖掘。透過文學獎的角逐，使一九五○年代出生的作家，在得獎的洗禮下登上文壇。……這個世代(一九八○年代)對政治演變特別敏感，卻沒有像過去的作家那樣緊張而沉重；反而抱持著一種超越的態度，予以冷嘲熱諷。……在官方還沒有宣佈解嚴之前，新世代作家已經率先解嚴。^[30] 

　　一九八○年代的作家，隨著政經轉型、文學生態改變，對政治、社會，自有一番新的體會，對現實「冷嘲熱諷」的作品，也隨之出現了。 

　　總括而言，一九七○年代至一九八○年代，外有政治改革的社會轉型、經濟發展的都市化，內有鄉土主義的提倡、副刊雜誌的興盛、各種文學獎的設立，作家能夠自由創作，文學多元蓬勃發展。踏入一九八○年代，作家終於擺脫了政治鎖鏈的局限，勇於探討不同的題材，積極發表自己對社會現實的意見。由此，「新載道精神」散文所呈現的多重面向，統攝了政治、教育、性別、身體、藝術、生態、環境、消費、都市等「當代性」的社會化文化議題，同時兼具「藝術性」與「社會性」，為臺灣散文界帶來了美麗而動人的新景致。

「新載道精神」散文所呈現的多重面向

 　　在一九五○、六○年代的時代背景、美學思潮、文學思潮相互配合，形成了臺灣散文界重感性而輕知性的詮釋限制，導致至今的散文評論、選本依舊因襲此一論述框架，造成只見抒情、小品、小我的美文，不見歷史、哲思、政治論理的文章，甚至導致大眾讀者受到市場主導、學院論述的影響延續此一論述的偏頗，把感性散文推至只具「藝術性」而無「社會性」，而降論理散文為只有「社會性」而欠「藝術性」。此一論述框架，顏崑陽在〈論「文類體裁」的「藝術性向」與「社會性向」及其「雙向成體」的關係〉一文中指出謬誤之處，並加以更正： 

「文類體裁」乃價值未決，其本身只是一種公約性、中介性的文字書寫形構。在作者展開創作實踐而完成作品之前，它只做為「工具」而存在。理論上，文字書寫的公約性形構，在未由作者賦予個殊內容之前，只是範型性的形式結構與所對應的功能而已，這才是它的客觀屬性。故所謂「藝術性」、「實用性」，都是創作實踐之後，由於各別作者種種不同條件的加入而形成的效果；這時，也才能做出價值判斷。^[31] 

　　「新載道精神」散文，正是建基在此一文學視域，不再把創作成果或預期效果當作「文類體裁」的先驗本質，開放了「藝術性」和「社會性」並存的可能。然而，這也只是散文潛在可能的向度，並不代表確實有這種創作成果呈現。如今我們應該要用新的文學視域，審視「新載道精神」散文是否確實存在；如有，那麼它的「藝術性」和「社會性」表現又是如何？ 

　　一九七○年代至一九八○年代，外有政治改革的社會轉型、經濟發展的都市化，內有鄉土主義的提倡、副刊雜誌的興盛、各種文學獎的設立，致使「新載道精神」散文在內外因素促使中漸漸成形，終至解嚴之後，以自由創作、多元平台呈現於世。但過往的詮釋限制仍然深遠且偏差地影響到散文的發展，一如向陽再三批評：「書寫者、閱讀者各取所需，相濡以沫。他們看到了天空，看不到籠子外的世界，只能對著天空發呆、感嘆，無法展翅飛翔；他們也看到了不平，但離不開牢籠、既有的結構，限制了他們書寫不平。」^[32] 

　　「新載道精神」散文的重新審視，正有突破「既有的結構」的效果，也就是超越以往的文學視域，才能開拓臺灣散文界另一片天空，看出籠子以外的世界，對社會現實種種不平予以反映、批判。一如前文所述，「新載道精神」並非限於一文類、文體，而是一精神之統攝，關懷層面更為廣闊，乃一開放性的社會現象。散文家以其個殊的性情、學養、創作動機與目的以及語言表現技法，呈現出「藝術性」；取材於政治、教育、性別、身體、藝術、生態、環境、消費、都市等「社會性」議題，對當今社會諸般現象有一關懷批判，表達或隱或顯的論述，皆是「新載道精神」之散文。 

　　下文將探討「新載道精神」散文所呈現的多重面向並分析不同作家和題材，著重散文中「藝術性」的技巧手法和「社會性」的關懷批判。一九八○年至二○一四年的散文創作成果極為豐碩，符合「新載道精神」文本的數量遠超於本文篇幅所能處理，故此本文只能盡量呈現各種不同的文本類型，選出較具代表性之作者、文本討論，以呈現出作者對某一「社會性」議題的關懷，如何以個殊的心靈寫出具「藝術性」的散文。 

顏崑陽跨文類散文——都市中人性的洞察

     顏崑陽(1948——)，出生於臺灣省嘉義東西漁材，十五歲舉家遷居臺北，十六歲開始自習古典詩詞，一九七五年寫出碩士論文《莊子自然主義之研究》，他在古典文學的研究，加上莊學玄理的探討，對散文創作影響極大。向陽說：「這樣從古典文學與詩詞書寫入手的早慧過程，在當代散文家實屬少見，而這樣也造就了顏崑陽在散文世界創作的基石，融古文與今文於互通，鑄傳統與當代於有無，正是顏崑陽散文書寫的一大特色。」^[33]又，陳義芝說：「不愧為莊學名家，顏崑陽的散文(特別是一九九○年代中期以後)『寓真於誕，寓實於玄』，複麗奇詭之至。」^[34] 

　　一九九○年代中期，是顏崑陽散文風格一大轉變的時期。顏崑陽曾自言，「他早期寫作，因為年紀較輕，散文顯得浪漫唯美，常在修辭上用心，深度廣度都顯得不夠。後來，轉向社會觀察和批判，《傳燈者》之後，散文相形比較類似中國人講的『載道』，就是社會責任感很重，所以難免不知不覺就會說起道理來，也說得太直接了，整體形式還是太素樸了點。」^[35]自一九九六年，顏崑陽在《人間副刊》發表〈不知終站的列車〉，這是風格大幅轉型的關鍵性作品，融合詩的象徵，小說的情節，散文的描述，為跨文類之作。內容則為夢與現實的經驗，風格奇詭。顏崑陽以此創變的風格，創作出都市中人性洞察的散文，如〈消失於鏡中的兒子〉、〈窺夢人〉等作，都是從普遍都市人面臨的「存在困境」出發，洞察出人性的焦慮、徬徨、不安，以跨文類的寓言體散文，深刻描述了都市人的心態，更把哲理隱含於情節，令人讀之震撼、反思，實是「新載道精神」的重要面向之一。 

         寓言體散文，它不在刻劃人物，而在通過故事表達一個哲理，而表達的方式不是理性的說明，而是感性的呈現。所謂「哲理」是指富有哲學意味的道理，有一定的新鮮感、深刻性。它同一般的道理不同，它不是直接的議論，而是與形象相結合，從形象中透出來的道理。^[36] 

　　很少評論家會去談散文的虛構之美，只因五四以來，絕大多數的散文理論都要求散文的「真」，否定了散文虛構的可能和價值。因此，當作家要以散文論理，多採取平鋪直敘的手法，即使有技巧變化，依然局限於「真」的框架。其實，沒有任何文字，能如實反映出現實的「真」，因為所有文字都必須經由書寫者主觀的選擇而表現出來。現實的「真」和文學的「真」並不等同，現實提供一連串經驗事實，作者則從這些經驗事實中提煉、剪裁、拼貼，取於現實而超於現實，往往更能深刻反映出事物內在的本質、規律。寓言體散文正是以故事達至文學的「真」，從形象中表達出人世百態的哲理。 

　　本文將選取顏崑陽一九九六年在《人間副刊》發表的〈不知終站的列車〉，作為例子，嘗試賞析內文的「藝術性」和隱含的「社會性」論述。

〈不知終站的列車〉 

　　〈不知終站的列車〉一文共分四節和後記，講述「我」在列車中的經驗，似在夢中，又似是現實，難以劃分，場景跳脫轉變，敘事技巧非常靈動。夢境，是人類潛意識的呈現，所表達的往往穿透了事物表象，達到事物深層中反映人性。在如真如幻的文學世界，作者能夠更從容表達對人生百態的看法，讀者也會有更大的想像空間，引發不同角度多樣性的思考。隨著情節推移，文中的象徵意義互相呼應，列車的快速代表了都市生活的匆忙，怪誕的故事呈現出對人性的洞察、都市的批判。 

　　「射殺兩支瘋狂追咬著我的狼犬，在血腥氣味終醒來，如鼓擂動的心跳當真不假，這就叫我無從確辨夢與非夢的界域了。」 

　　文中起首，是一怪誕場景的倒敘，「我」憶起在列車中突然被「不知從那裡冒出來的兩隻狼犬」撲擊，射殺牠們之後，只覺「一時之間，什麼都不明確」，提出連串問題：「我真在列車裡嗎？這列車要開往那裡？那兩隻狼犬被誰支使，為什麼要咬我？」幾段之後提到，「我」和母親交談，但場景突然又一跳躍，「一時之間，竟又不知自己身在何方！」第一節最後提及兒子問題，「我是哪裡人？吾兒的疑惑，能如何解答？什麼都不明確。」 

　　這些句子，都是夢與非夢的界線模糊，因為外在環境的變化，生出自我的強烈質疑，甚至連親情也似是一場夢。第一節已經隱約點出全文的主題，現代人面對都市生活的疏離、失根，功利商業社會的彼此爭執，以令人在都市中難以適應，失去了生命的方向。 

　　第二節篇幅較短，回到車廂，「車廂是一只無法對焦的鏡頭，不斷變換著追攝的景物。」「我」回憶H縣，一路變動，地方一直變遷，只能引起「美麗、混亂而悲涼」的情緒。第二節最末，「我」的妻子經常忿忿的這樣說：「我們雖有土地，卻很少有人把它當作家鄉。」明確點出世界變成一連串變化無常的夢境，都市人看似擁有土地但依然無鄉的痛苦。 

　　第三、四節回到當下，但空間仍在車廂中，以與陌生女子的「性」，再次點出籍貫與「鄉」的背離。「我」和身旁的女子搭訕，女子卻說：「你問的是我的籍貫？出生地？還是現在住的地方？」又文中一再強調，「許多人都沒有真正的『鄉』。」、「列車，在這不停奔馳而擁擠的空間裡，似乎什麼都不明確。」這些敘述，都是為了顯示出都市人失根的困境。 

　　最後，文中敘述突然又怪誕起來，第一節出現過的「赤裸著全身，胯間垂懸著纍纍如果實的陽物的列車長」再次出現，「我」只感到「恐懼如春草蔓生。一時之間，我竟又無法確辨夢與非夢的界域了。」在文本中的「列車長」是在「列車」之外，另一重要的象徵，是「性」的原始衝動、「權力」的怪誕表現，也可以說是有反理性的意涵。 

　　「在一列車之中，那個不知終站的『我』，在Ｔ城某賓館與車上邂逅的女子做愛多次，被告『通姦』。三個月後自殺身亡，遺囑簡單幾句話：『我們活著，只有籍貫，沒有家鄉。除了性、金錢與權力，沒有別的希望！』」 

　　在僅僅兩行餘的後記中，作者驟然轉變敘述角度為第三人稱，為文章帶來更大的想像空間，引發讀者不同角度多樣性的思考。有妻子的「我」與車上邂逅的女子做愛多次，呼應「列車長」的象徵。「列車」象徵了都市生活的急速變遷，令人失去了對土地的歸屬感，既然失去了安居之所，一切都是變幻無常的夢境，當然要把握享受現在種種，這些種種，正是性、金錢與權力了。 

　　如〈不知終站的列車〉的寓言體散文，在夢與現實之間跳躍，敘事手法靈動，融合詩的象徵，小說的情節，散文的描述，自然具有「藝術性」。而是內容明顯是「社會性」的都市題材，文中對現代人面對都市生活的疏離、失根，功利商業社會的彼此爭執，作出一文學的「真實」描寫，最後「我」的死去，當然是對都市的一大批判了。「藝術性」、「社會性」的區分，其實只是為說明的方便，實則在文本中一體兩面，互相補足，並非截然分割的二元對立。

小結  

　　臺灣散文界並非欠缺「新載道精神」的散文，而是由於主流評論、選文者，局限於過去的「詮釋典範」，以致把散文的「藝術性」與「社會性」對立。換言之，即使有「藝術性」與「社會性」兼具的散文面世，主流評論、選文者仍然將其視為「美文」，忽視當中隱含的議論批判。 

　　在突破這種一九五○、六○年代形成至今的「詮釋限制」之後，「藝術性」與「社會性」再不是二元對立，而是「雙向成體」，一切潛在向度視乎作者如何在動態創作的歷程中實踐。一九七○年代至一九八○年代因內外因素，「新載道精神」散文開始出現，並且於解嚴後以多元題材呈現出來，政治、教育、性別、身體、藝術、生態、環境、消費、都市等「社會性」議題，其成果之豐碩見於臺灣散文界。「新載道精神」不單止是散文的可能，而是真正存在於臺灣散文界，不容忽視。 

       雖然，從來沒有文學家救得了世界，但這世界卻在文學家不斷關心之下，豐富了它的人文內涵。成熟的文學家，多該有放眼宇宙，正視大我的胸懷。即使改革社會只是無力的夢想，也該使他的文學成為良知的木鐸，人生的標竿，指出一條美善的人生之路，以期待王者之興，去實現淑世的理想。^[37] 

　　一如提出「新載道精神」的顏崑陽所言，散文家不應只關注於小我、抒情的層面，放眼人生百態，關懷社會現實。退一步來說，即使未必能夠為世界改變些什麼，但至少開拓了散文的題材，知性提升感性，必定會寫出更高層次的作品。且讓我們期許在新的文學視域開放之後，將會出現更多精妙的「新載道精神」散文。