臺北市天籟吟社95週年社慶（2015年10月25日）
演講者：顏崑陽 教授
主題：古典詩創作如何做到『虛實相生』？
古典詩創作如何做到「虛實相生」？
顏崑陽 2015.10.25
一、詩的意義在「虛」不在「實」；但卻必須以「實」表現之，終而達到「虛實相生」的效果。「虛實相生」是古典詩創作最重要的原理。
（一）詩的「意義」在於主觀「情思」，而不在於「事實」、「景物」。
詩的「意義」在於主觀「情思」、而不在於「事實」、「景物」；「事實」、「景物」只是用來「引生情思」的媒材，也就是所謂「即事生情」、「感物起情」或「借物喻志」。
因此，所有敘事詩、詠史詩、懷古詩或詩中使用典實，都意在「即事生情」，例如杜甫〈八陣圖〉：「功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。」
另者，所有詠物詩、寫景詩或抒情詩中的「景句」，都意在「感物起情」或「借物喻意」，例如孟浩然〈早寒江上有懷〉：「木落雁南渡，北風江上寒。我家襄水曲，遙隔楚雲端。……。」又例如李商隱〈無題〉：「風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香。」
（二）文有虛神；然當從實處入，不當從虛處入。
「情思」是主觀心靈的感覺、意念，沒有客觀的實體，看不見、摸不著，故只能想像、體會，而不可確指。甚且，有時更非語言所能直接傳達，而為言外默會之「境」，故謂之「虛神」、「意境」。
詩的表現，當以體會不盡之虛神、意境為上。然而「虛神」、「意境」卻又不能出之以「虛」，也就是不能以抽象概念直接去說明，而必須以「情思」融合「事」或「物」所構成的「意象」去表現。
清代周亮工《尺牘新鈔》引韓廷錫〈與友人論文〉書云：「文有虛神，然當從實處入，不當從虛處入。」這也就是「虛者實之」；相對的，描寫事實景物，也必須使「實處」涵有可資想像、體味的「虛神」，也就是「實者虛之」；如此才能「因象以會意，因意而生象」，以形成「意在象外」的「虛神」，此謂之「虛實相生」。故唐代劉禹錫〈董氏武陵集記〉以為作詩應能「境生於象外」，又清代劉熙載《藝概》亦云：「結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。」
「虛實相生」一向是中國古代詩、文、書、畫、戲曲等文學藝術重要的創作原理；能領會此理，則受用不盡。其關鍵處在於詩人要培養敏銳的「感思力」與豐富的「想像力」。在現實生活中，先能做一個感思力敏銳而想像力豐富的「生活詩人」；而後才能以文字為詩，做個優秀的「紙上詩人」。這是「詩外求詩」的活法。
感思力例子：
《世說新語˙言語》：
桓公北征，經金城，見前為瑯邪時所種柳，皆已十圍，慨然曰：「木猶如此，人何以堪！」攀枝執條，泫然流淚。
想像力例子：
《世說新語˙言語》：
謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義；俄而雪驟，公欣然曰：「白雪紛紛何所似？」兄子胡兒曰：「撒鹽空中差可擬。」兄女曰：「未若柳絮因風起。」公大笑樂。
《南史˙張緒傳》：
南齊張緒清簡寡欲，善談玄，吐納風流，聽者皆忘飢疲。每朝見，武帝目送之。劉悛之為益州，獻蜀柳數株，枝條甚長，狀若絲縷。武帝以植於靈和殿前，常賞玩咨嗟，曰：「此楊柳風流可愛，似張緒當年。」（大意如此，非原文）
二、何謂「實」？何謂「虛」？
「虛」與「實」相對，在詩的創作論中，可有下列二層涵義：
（一）作品完成之前，「詩材」的虛、實之義。
1.「實」的詩材指的是客觀的人、事、地、物。
詩歌題材所謂「實」，指的是「心」外，客觀而可經驗的「人」、「事」、「地」、「物」，能檢證其「有」或「無」、「真」或「假」。
人，例如秦始皇、諸葛亮、劉銘傳等；事，例如赤壁之戰、二二八事件等；地，例如泰山、秦嶺、淡水河、玉山、紅毛城等，或一般山川、江河、田疇等；物，例如毛公鼎、溪山行旅圖、寒食帖等，或一般日、月、星辰、雲霞、房舍、花木、鳥獸、蟲魚等。
特別要注意的是，在古籍中，創造虛構而已成為眾所共識，可視同客觀存在的人、事、地、物，也可以算是「實」，這就是古典詩中所稱的「典實」之一，例如嫦娥奔月、巫山神女、蓬萊仙山等。
人、事、地、物有時分開單獨出現，但有時彼此伴隨出現，因為沒有那種無人之事，也沒有無事之人，而有事也必有地，有地就必有物，例如赤壁之戰，就包含了人、事、地、物。
2.「虛」的詩材指的是主觀的感覺、想像及意念。
詩歌題材所謂「虛」，指的是「心」內，主觀感覺、想像、意念的經驗，不可檢證其「有」或「無」、「真」或「假」。為想像「虛構」之事或物，不能檢證其「有」或「無」、「真」或「假」。「虛構」是文學的本質。
（二）作品完成之後，「詩意」的虛、實之義。
1.凡「意象」，非實非虛、即實即虛、即虛即實。
第一層「詩意」，單向分解言之，「實」指作品中，所描寫的具體形象；「虛」指這一形象所蘊涵之意。然而，第二層雙向融合言之，則「實」與「虛」融合而相生，即是「意象」。
凡是「意象」，非實非虛、即實即虛、即虛即實。
詩中所描寫的「物象」或「景象」，因為有「形色聲音」而可以「感知」，似為「實象」；但是，這「實象」卻已融入詩人主觀感覺、想像、意念，將它「化實為虛」，而構成「意象」了；故「實」而非「實」，已隱含詩人的感覺、想像、意念之「虛」在內，而即實即虛。
然而，這層「虛意」卻又是詩人「真實」的感覺、想像、意念的經驗，並且藉用具體的「實象」表現出來，也就是「化虛為實」，而構成「意象」了；故「虛」而非「虛」，而即虛即實。
上述這種「意象」之非實非虛、即實即虛、即虛即實的狀況，可舉李商隱〈嫦娥〉為例：「嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。」嫦娥偷靈藥是記載於古籍中，眾所共識的「典實」，故是「實」；然而，嫦娥是否「懊悔」？是否夜夜面對「碧海青天」而懷著寂寞之心？這卻完全出於作者個人主觀的感覺、想像，當然是「虛」。這二句詩的「意象」非實非虛、即實即虛、即虛即實，最是妙境。詩的真正意義，也就在於這種作者個人主觀的感覺即想像，因此材有「獨創」之意。
2.「實象」可感而知，「虛意」卻在象外，只能想像、體會而得。
詩中的「實象」可感而知，「虛意」卻在象外，只能想像、體會而得。例如駱賓王〈在獄詠蟬〉：「露重飛難進，風多響易沈」，此為「比興寄託，意在言外」；物象（蟬）是「實」，但是融入詩人的感覺、想像、意念，已化實為虛，構成「比興意象」，象外寄託作者的本意（忠誠、高潔而受小人讒害），是為「虛意」；而作者本意又藉「比興意象」表徵出來，化虛為實，構成「比興意象」。主客內外，雙向的形成「虛實相生」的詩意。
又例如張繼〈楓橋夜泊〉：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠」，此「感物起情（興）」，其虛意由實象而生，實象以虛意而現。景象（月落、烏啼……）是「實」，當下引生作者的感覺、想像（旅途淒冷孤寂之感），是「虛意由實象而生」；相對的，詩人就以這份旅途淒冷孤寂之感「觀看」眼前景象，構成「意象」而表現之，是為「實象以虛意而現」。故而這二個詩句，「情景/虛實」相生而交融為「意象」。
三、創作古典詩，如何做到「虛實相生」？
讓我們先讀二首詩：
劉長卿（或宋之問）〈新年作〉：
鄉心新歲切，天畔獨潸然。老至居人下，春歸在客先。嶺猿「同」旦暮，江柳「共」風煙。已似長沙傅，從今又幾年？
劉長卿〈喜鮑禪師自龍山至〉：
故居何日下？春草欲芊芊。猶對山中月，誰聽石上泉。猿聲「知」後夜，花發「見」流年。杖錫閒來往，無心到處禪。
宋代范晞文《對床夜語》引〈四虛序〉：「不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。……姑舉其所選一二云：『嶺猿『同』旦暮，江柳『共』風煙。』又『猿聲『知』後夜，花發『見』流年。』若猿、若柳、若花、若旦暮、若風煙、若夜、若年，皆景物也，化而虛之者，一字耳。」
劉長卿詩這二聯就是「不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。」那麼「化而虛之者，一字耳。」這「一字」是什麼？就是：同、共；知、見。
這二聯是「化實為虛」，乃是就「構句」而言，描述客觀「景物」之詞，猿、柳等等，是「實」；其中所隱含主觀的「情思」，是「虛」。「構句」的關鍵，就是在前後景物之間，加入一個「主觀判斷」的動詞字。如此一來，「實」的「景物」已融合「虛」的「情思」，而形成「意象」；不再只是完全客觀的實物，這就是「化實為虛」。古人掌握「詩眼」，錘鍊一字之奇，而造出「活句」，就是在這「化而虛之」的「一字」去下工夫。
這是從語言表面就看得出來的技巧；但是，假如從語言表面看不出來的創作「心理過程」（感思、想像）來說，則詩人內心本有謫居孤寂之感，這是「虛」；而以「景物」所形成的「意象」來表現，這是「實」。因此，這個創作「心理過程」，是將「虛」的「情思」（看不見、摸不著，只能感覺、想像的內心經驗），轉化為「實」的景物而形成「意象」，這是「化虛為實」。
詩詞中寫「愁」寫「恨」，愁、恨是「虛」的內心經驗，必須「化虛為實」，才能引發讀者去感覺、想像。因此，王維〈送沈子歸江東〉云：「唯有相思似春色，江南江北送君歸。」李後主〈清平樂〉云：「離恨恰如春草，更行更遠還生。」秦觀〈八六子〉云：「倚危亭，恨如芳草，萋萋剗盡還生。」賀鑄〈青玉案〉云：「借問閒愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」李清照〈武陵春〉云：「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。」
綜合來說，將「情思」化作「景物」而形成「意象」，是「化虛為實」；相反地，將「景物」化作「情思」而構成「意象」，則是「化實為虛」。這個過程，由內而外，又由外而內；由情而景，又由景而情；由虛而實，又由實而虛。這二者不能斷作兩截，必須合而為一，終究「虛實相生」、「情景交融」，才能構成「境界」。這就是詩歌的創作原理。那麼，這個原理要如何運用到古典詩的創作？可分為「化實為虛」與「化虛為實」，說明如下：
（一）化實為虛
以實事、實物之「詩材」為對象，運用詩人的感思、想像，去進行「構思」（心理活動），將實事、實物融合感思、想像，「化而虛之」為「意象」；而後「構句」、「謀篇」（語言操作）以表現之，使得事、物中有思有情，也就是客觀「實在」的事、物，已融入詩人主觀感思、想像的「虛構」成分；故「實」中有「虛」矣。
1.體物得神與即事會意：
事、物是「實」；神、意是「虛」。其「虛」全由感思、想像得來。構思時，要用心去感思、想像隱涵在事、物表象深處的內在質性。謀篇、構句時，可以渾化，但必須能表現主觀感思、想像之妙；也可以精心錘鍊「詩眼」一字之奇。這一字之奇，當然也是詩人主觀感思、想像所做「化實為虛」的效果。
例如：
△李商隱〈隋宮〉：「玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。」
△李商隱〈嫦娥〉：「嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。」
△白居易〈賦得古原草送別〉：「野火燒不盡，春風吹又生。」
△李商隱〈送崔玨往西川〉：「一條雪浪『吼』巫峽，千里火雲『燒』益州。」
2.因象生情：
「象」是「實」，「情」是「虛」。
例如：
△劉長卿〈新年作〉：「嶺猿『同』旦暮，江柳『共』風煙。」
△孟浩然〈早寒江上有懷〉：「木落雁南渡，北風江上寒。我家襄水曲，遙隔楚雲端。」
△劉禹錫〈烏衣巷〉：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。」
△劉長卿〈長沙過賈誼宅〉：「秋草『獨尋』人去後，寒林『空見』日斜時。」
3.融象成境：
「意象」亦實亦虛，將兩個以上的「意象」組合成一種「整體」的「情境」。這個「情境」，不是字面所描寫的客觀景物，而是幾個「意象」融整而成，只能「默會」於象外的一種存在「情境」。
例如：
△王維〈辛夷塢〉：「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。」
△韋應物〈滁州西澗〉：「獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。」
△柳宗元〈江雪〉：「千山鳥飛絕，萬逕人踪滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」
（二）化虛為實
詩人先有主觀情思（虛）為「詩材」，卻「不以虛為虛」而「以實為虛」，也就是藉物象（實）以表現「情思」（虛），化虛為實也。
1.寫物涵情：
詩人先有主觀情意，卻不直接抒發情意（虛），而以物象（實）隱涵之。
例如：
△王維〈酬張少府〉：「松風吹解帶，山月照彈琴。」
△王維〈雜詩〉：「來日綺窗前，寒梅著花未？」
△杜甫〈客至〉：「舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。」
△劉長卿〈餞別王十一南遊〉：「飛鳥沒何處？青山空向人。」
△姚合〈閒居〉：「過門無馬跡，滿宅是蟬聲。」
2.藉物喻意：
所謂「藉物喻意」，是指詩人先有主觀之情意，卻不直接抒發情意，而藉物象比喻之。
這與前一項不同，前面「寫物涵情」，「情」涵在「物象」所展現的「境」中，兩者融合為一，這是「賦而興」之法。賦，是直接描寫景象；但這幅景象卻能「興發」作者與讀者的感覺經驗。例如王維〈酬張少府〉：「松風吹解帶，山月照彈琴。」他要向張少府表示自己生活的悠閒，不直接說，而描寫一幅景象（賦）；這幅景象本身就隱涵著悠閒的生活情境，張少府以及我們一般讀者，讀到這幅景象，就能「興發」悠閒的感覺經驗。
這裡所要說的「藉物喻意」，則是「比興寄託」之法，言在此而意在彼，例如駱賓王〈在獄詠蟬〉，言在蟬而意在自己的患難。蟬的物象只是一個符號，用以「比喻」駱賓王的處境與心意。
例如：
△駱賓王〈在獄詠蟬〉：「露重飛難進，風多響易沈。」
△王維〈酌酒與裴迪〉：「草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒。」
△李商隱〈詠蟬〉：「本以高難飽，徒勞恨費聲。」
△王安石〈葛溪驛〉：「鳴蟬更亂行人耳，正抱疏桐葉半黃。」
△蘇東坡〈六月二十日渡海〉：「雲散月明誰點綴？天容海色本澄清。」
以上「化實為虛」與「化虛為實」，是從創作過程所做的分析說明；但是，我特別要提醒的是，真正臨筆創作時，虛、實不能這樣截然為二。「心」的主觀感思、想像（虛）與「事」、「物」的客觀形象、性質（實），在整個構思、謀篇、構句、練字的過程中，兩者應該不斷的交互往還，最後融合出「虛實相生」的詩意出來。
四、結語
（一）我擔任過很多次詩社擊鉢聯吟或徵詩比賽的詞宗，好詩當然不少；但也常見很多作品，直抒其情，直述其事，直寫其物、直述其意、直說其理，往往過度鑿「實」而缺乏言外「虛意」。這些作者如果能體悟「虛實相生」的原理，應該會寫出更好的詩。
（二）作詩要在掌握「詩材」，能「化實為虛」而「化虛為實」，經營「意象」；使得詩意「實中有虛，虛中有實」，終而「虛實相生」，才能形成「意境深遠」之作。
（三）「虛實相生」的關鍵在於詩人要有不同凡俗，敏銳的感思力與豐富的想像力。敏銳的感思力，讓詩人觀物與看事都能「別具隻眼」；豐富的想像力，讓詩人跳脫太陽只是太陽、月亮只是月亮、雲只是雲、煙只是煙、石頭只是石頭、樹木只是樹木的「實在」世界，而飛馳到活像卡通，無奇不有，無妙不生的想像「虛構」的世界。觀物、看事能「別具隻眼」，則涉及詩人「識」的能力，必須多讀書、多思辨，不要人云亦云，被「俗見」套死。想像之奇妙，就得「自覺」的打破已習慣俗世思維的硬化腦袋，多向孩子去學習；孩子的心靈就是詩的心靈。多讀書，多培養感思力與想像力，並體悟「虛實相生」之理，就能做個「好詩人」。
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